Uroš Lajovic

Lajovic, U. (2024). Gustav Mahler: perilegomena k izvajanju njegovih simfonij št. 1–7; Založba Univerze v Ljubljani.

Uvodne besede

Simfonije Gustava Mahlerja

prof. dr. Matjaž Barbo

Pričujoče delo je že na prvi pogled edinstveno delo. Nedvomno ne toliko po svoji tematiki, saj se ukvarja z Mahlerjevimi simfonijami, za katere bi težko rekli, da so danes zapostavljene, odrinjene ali pozabljene. Nasprotno, gre za skladatelja, katerega dela so zlasti od zadnje tretjine prejšnjega stoletja naprej doživele izjemno razširjenost in priljubljenost tako med izvajalci kot tudi med poslušalci. Ne nazadnje pa se ta vse širša sprejetost kaže tudi v strokovni in znanstveni refleksiji, ki se sooča z Mahlerjevim opusom in nedvomno še posebej z njegovimi simfonijami. Edinstvenost pričujočega dela torej ni toliko v predmetu, ki se mu posveča, kolikor v pristopu, ki na svojevrsten način odstira vpogled na eni strani v Mahlerjevo delavnico, v kontekst njegovega ustvarjanja, na drugi strani pa v razumevanje in interpretiranje njegovih del skupaj z poglavitnimi potezami interpretacijske zgodovine, ki opredeljujejo tudi naše današnje sprejemanje in razumevanje skladateljevega samosvojega ustvarjalnega pristopa.

Nedvomno je namreč res, da je Mahlerjeva glasba doživela nekakšno »modno« priljubljenost v obdobju po drugi svetovni vojni, kot to izpostavlja avtor pričujočega dela, Uroš Lajovic. Pri tem je celo, kot upravičeno poudarja, »totalna kataklizma«, ki jo je svet v tragediji vojne morije doživel, predstavljala nekakšen predpogoj za globlje tragično spoznanje sveta, ki ga slika Mahler oz. pred katerim svari. Vendarle skladatelj ob tem riše vizijo svetlobe, ki nakazuje človeštvu celo slutnjo svojega možnega odrešenja. In kot je iz Mahlerjeve glasbe zaznati, da je »kruta brezobzirna stvarnost našega vsakdana« pometla z našimi sanjami, tako je na drugi strani mogoče upati, da bo brezno zlega končno prešinila lepota brezčasnega, po katerem hrepeni razklana duša mahlerjenskega umetnika.

Prav razklanost je ena glavnih potez, ki označujejo Mahlerja kot človeka in umet­nika. Razklanost, ki se kaže v nasprotjih med spoznanjem in hrepenenjem, med zaziranjem v oddeljeno preteklost in zaganjanjem v prihodnost, med čisto glasbenim in uslužnostno programskim, med naravnim, umetelnim in izumetničenim, med pogrošno banalnim in umetniško vzvišenim, med komorno intimnim in simfonično maestoznim, med zemeljsko posvetnim in poduhovljeno nebeškim. In ta razklanost, četudi v veliki meri dediščina romantičnega svetobolja, je hkrati znanilka modernističnega razkroja sveta ter človeka in človečnosti v njem.

Svet, ki ga slika Mahlerjeva glasba, je tako sicer na eni strani zavezan še tonalitet­nemu romantičnemu očišču, fokusu, v katerega centripetalno teži glasbeni razvoj, v katerem se sproščajo harmonske tenzije in v katerega se izliva melodična linija. Hkrati pa na drugi strani ne zatiska oči pred razbitjem in razpuščenostjo, ki tonaliteti zoperstavlja politonalnost, metrični urejenosti poliritmične strukture, hierarhičnosti melodične linije in spremljave konglomerat prepletenih motivičnih drobcev, enakovrednih struktur, samostojnih orkestrskih glasov in barv. Navidezna forma sonatnega stavka, ki se včasih jasneje, včasih bolj zakrito pokaže, se razblinja v preplet fragmentiranih drobcev, rondojsko ponavljanje se umika permanentni permutaciji, simetričen pesemski skelet pa se oblači v navzkrižno referenčen plašč kolažno nametanih barv in motivov. Kot opozarja tudi Lajovic, je ob tem slutiti številne aluzije na včasih jasneje, drugič pa bolj prikrito nanizane reference na Beethovnovo ali Brucknerjevo glasbo, pa na kontrapunktske baročne mojstrovine, ob tem, da v poslušalcu odzvanjajo palimspestno naslojene značilno »wienerisch« obarvane melodije, pa zvoki iz narave, vojaške budnice, godba na pihala, plesni ritmi, oddaljena lajna, zvonci in zvonovi. Vse kot v sanjah ali — še bolje — v neki novi realnosti, ki se dviguje nad pričujočnost sedanjika. Sam Mahler si je, kot nas opozarja tudi Lajovic, želel, da bi njegovo glasbo odkrili desetletja pozneje, ko bi šele zares lahko spoznali njeno pravo vsebino in veljavo. Lahko bi rekli, da se je v marsičem njegova želja izpolnila, saj se je zares uveljavila šele s postmodernističnim izbrisom vélikih enovitih pripovedi kot njegova oddaljena znanilka iz preteklosti. Navkljub »modnosti« dela, ki nedvomno ustreza današnjemu razpršenemu občutenju sveta, pa je tovrstno branje Mahlerja, ki ne potrebuje globljega uvida v prave značilnosti njegove glasbe, zares v nevarnosti, da tako, kot je nastopilo, tudi izzveneva ter se tako kot drugi modni pojavi samo sebe ukinja. In res, upravičeno opozarja Lajovic, se pogosto danes z detajli, ki jih obravnava knjiga, »ukvarja zelo malo dirigentov — pač pustijo, da orkester igra, kot je navajen.« Tem knjiga ni namenjena. Lajovic celo terja, naj se taki dirigenti, ki izhajajo le iz modnosti Mahlerjevega jezika, njegovi glasbi ne približujejo.

Branje tega dela je namenjeno namreč intenzivnemu soočenju z Mahlerjevimi simfonijami, detajliranemu uvidu v posamezne vsebinske in strukturne poudarke, razodeva navzkrižne reference, opozarja na skrite poudarke in zanke ter se loteva njihove natančne večplastne razčlembe. Delo je nastajalo, kot je razvidno tudi iz nekaterih konkretnih opazk, ob več desetletij trajajočem avtorjevem ukvarjanju z Mahlerjevimi simfonijami, ob spopadanju z njihovim razumevanjem, interpretiranjem in glasbeno izvedbo. Vse od Lajovčevih študentskih začetkov pri slovitem profesorju Hansu Swarowskem do let, ki jih je sam preživel kot dirigent mnogih uglednih orkestrov, s katerimi je vseskozi izvajal tudi Mahlerja, pa do dela s študenti v svojem dirigentskem razredu, iz katerega so izšli danes tudi nekateri najbolj priznani dirigenti.

Pričujoče delo pomeni torej vpogled v dolgoletno delavnico Lajovčevega intenzivnega ukvarjanja z Mahlerjem, pri čemer je sam tudi umetniško in človeško zorel. Besedilo ne želi prikriti procesa tega postopnega oblikovanja, ampak ga odkrito razodeva, pri čemer se avtor ne sramuje tega, da so se z leti njegove interpretacije postopoma spreminjale. Še celo več — prizna tudi svoje zmote, kot npr. tisto, ki jo je porodila prevelika »obsedenost od Bruchhäuserjeve teorije o klasičnih tempih«. Tako se skesano, a vendarle s kančkom zanj značilne duhovitosti, pokesa za napake z besedami: »Naj mi Mahler oprosti!«

Hkrati to pomeni, da je Lajovčeva intepretacija Mahlerja vendarle stalno na preizkušnji, da ni toga, ampak živa, odprta za različne nove pristope, za iskanje prepričljivejših rešitev. Pri tem pa je njegovo glavno vodilo slediti skladatelju. Pozorno opozarja na vsako njegovo oznako — od metronomskih številk do besednih navodil, od lokovanj do širših fraziranj, od najdrobnejših fines pri igranju na posamezni instrument do iskanja prepričljivih zvočnih učinkov, dvigovanja instrumentov, igranja v stoje, igranja izza odra ipd. V knjigi najdemo razlago Mahlerjevih artikulacijskih znakov, cezur, lokov pod vezajem ipd. Mahlerju avtor celo sledi pri napotkih glede tega, kako dolgi naj bodo premori med posameznimi stavki, da si lahko publika opomore po dolgotrajnem intenzivnem poslušanju. Osrednjo vodilo, ki ga izžareva praktično vsaka stran knjige, je skrajna spoštljivost do Mahlerjevih idej. »Danes, po tolikih izvedbah šele vem, kako nujno je držati se vseh Mahlerjevih navodil!«, zapiše Lajovic.

Vendarle to branje ni togo in slepo. Ne nazadnje so tudi Mahlerjeve pripombe in zapisi pogosto koncipirani tako, da omogočajo več različnih pristopov, razpirajo več različnih interpretacijskih pogledov. Avtor tako opozarja, da na določenih mestih tudi Mahlerjev zapis spodbuja nekaj več izvajalske svobode, zaradi česar predlaga, da denimo pri dvojnem punktiranju v vedno večjem tempu ni treba »igrati dobesedno«. Opozarja na to, da je najti nelogične loke, svari pred napakami pri zapisu in podvomi v verodostojnost na videz natančnih oznak, ki bi lahko bile posledica preprostega lapsusa (kot denimo zapis metronomske oznake 96 namesto 69). Najdemo celo kritiko, da je na določenem mestu opaziti »malo preveč kontra-punktičnega ‘Tischarbeit’«.

Lajovic se tako konkretno in v podrobnostih loteva vprašanj izbire pravilnih tempov in njihovih relacij ter konkretno opozarja na problem izvedljivosti določenih mest z ozirom na tempo. Stalno opozarja na to, kako naj se dirigira določena mesta, kje je treba poddeliti, kako je mogoče konkretno izvesti nek rubato, kdaj je oznaka za spremembe postavljena prehitro ali prepozno. Srečamo tudi opozorila na mesta, ki ne zvenijo, kjer se v vsakem orkestru violinisti mučijo ali pa kjer morajo basi igrati glasneje od drugih. Ponuja tudi rešitev za izvedbo glissanda, ki je sicer tehnično težko izvedljiv, ali pa predlog za uporabo čim večjih činel.

Za konkretno pripravo interpretacije so nadvse dragoceni tudi preštevilni napotki glede poteka vaj, da bi imelo delo večji učinek. Opozarja na mesta, ki naj jih dirigent vadi denimo samo s trobili in pihali, da pride v zavest harmonija, ali pa, na kakšen način naj uskladi igro oddaljenih instrumentov in orkestra v dvorani.

Da bi se približal učinkoviti in prepričljivi izvedbi Mahlerjevih simfonij, si Lajovic prizadeva, da bi postala materija »res zelo pregledna«, in pri tem razvija tudi povsem samosvoj pogled. Inovativen je tako v interpretaciji »dvojne forme«, s katero označi prvi stavek Tretje simfonije. Na drugi strani pa ponuja prepričljivo »teorijo kvalitativnosti«, po kateri »je vsaki noti, opremljeni s trilerjem, imanenten akcent«.

Eden verjetno najbolj dragocenih elementov pričujočega dela so tudi analize strukture, ki pomagajo pri pomnjenju posameznih odlomkov in formalnih delov. V tem delu je knjiga izrazito namenjena tudi študentom dirigiranja in paradigmatsko je, da je v njej morda še posebej izrazito slutiti tudi odmev Lajovčevega študijskega mentorja, dunajskega profesorja Swarowskega. Tudi prek tega je besedilo mogoče brati kot sled širšega zgodovinskega procesa sprejemanja in interpretiranja Mahlerjevih del, ki se v liniji Gustav Mahler – Anton Webern – Hans Swarowski napajajo pri viru in ozaveščajo dolgo tradicijo soočanja z njegovimi deli. Tako si mestoma za referenco jemlje samo Mahlerjevo interpretacijo, kolikor je ohranjena na zvočnih zapisih in s pomočjo katere je mogoče prav tako iskati ključ za razumevanje njegovega dela. Pa vendar ne v celoti in nekritično, seveda.

Dragocen je tako uvid v specifični historični kontekst, v katerem je nastala glasba. Lajovic denimo izpostavlja pomen lovskih rogov kot simbola povezanosti in zlitja človeka z naravo pri Mahlerju. Poudarja tudi, da je bil glissando ob prelomu stoletja običajen kot estetska norma za godalno igro ob menjavanju leg. Med drugim izpostavlja, kako je tretji stavek skladateljeve Druge simfonije želel biti v njegovem času humoren, saj je namerno negiral postulate funkcionalne harmonije. S tem je meril na konkretno recepcijsko izkušnjo izobraženega poslušalstva svojega časa, ki pa je danes ne moremo zares obuditi, razen s prekomernim pretiravanjem izraza. Lajovčev tekst tako v določeni meri razkriva in obravnava tudi sledi interpretacijske zgodovine in se kritično sooča tudi s tako slovitimi interpretacijami, kot so jih ponudili denimo Bruno Walter, Herbert von Karajan, Claudio Abbado ali Pierre Boulez. Poleg tega v kritični pretres prevzema tudi različne analitične pristope, kot so jih razvili Karl Heinz Füssl, Manfred Huss, Hans Heinrich Eggebrecht idr.

Avtor pričujočega dela se mestoma opira na zapise Mahlerjevih sodobnikov, razumljivo tako še posebej skladateljeve žene Alme. Ta je denimo pripomnila, da je v drugem stavku Šeste simfonije prikazana igra otrok, ki štorkljajo po pesku in se igrajo. Vendar, opozarja Lajovic, je golo iskanje te podobe v glasbi »odveč«, saj je to »lahko le popolnoma subjektivna asociacija, ki interpreta ne sme zavesti k iskanju nečesa realističnega, ker le­tega v stavku ne bo našel«.

Glasba namreč pri Mahlerju nikoli ne pomeni neposredno odslikavo naracije v nekem drugem mediju, nikoli ne pomeni neposredni prenos enega diskurzivnega sistema v drugega. A vendar je hkrati vsa podoba in izraz Mahlerjevih osebnih radosti in stisk, prepričanj in idej, je hkrati odraz pretanjenega prisluškovanja stiskam in zablodam svoje dobe, je odmev zvokov narave in zvokov iz narave, pa človekovega poseganja vanjo, je pravzaprav svojevrstna filozofska ali celo teološka meditacija o svetu in človeku v njem. Mimo tega pravzaprav nobena interpretacija glasbe ne more v celoti. In še posebej ne Mahlerjeve glasbe, ki želi biti svojevrstna uglasbitev sveta v celoti.

Prav zato posega Lajovic pri poglabljanju vanjo po neštetih prispodobah, analogijah, primerah, ilustracijah, vtisih, občutkih... Piše o plesu, »ki se vije po neskončnem cvetnem polju. Ena sama nedolžna radost, ki se včasih razvije v razposajenost nedolžnega bitja«. V Četrti simfoniji najde Mahlerjevo ironijo: »Smeje se celemu svetu in smeje se mu lahko, ker se sam nahaja visoko nad njim«. Peto simfonijo opiše kot objokovanje z dostojanstvenim korakom, izbruh čustev ob vsesplošnem propadu vsega, kar smo smatrali za dobro, pa potem pomiritev s svetom, iskanje miru in ravnotežja. Interpretira ritem kot karikaturo, ki odslikava družbi ogledalo njene namišljene pomembnost, govori o lepi in otožni melodiki, ki dobi »velike tragične dimenzije«, pa celo o »obešenjaških rogovih«. Pri Mahlerju najde »občutek, kot da se glasbena materija popolnoma razpre, kot svečenik v molitvi razpre roke,« ali pa zasledi »nenaden, kratek izbruh dvoma in zatajevane jeze«. Posamezne teme po njem nakazujejo Almino naravo, ki je »mehka in odločna obenem, popustljiva in premočrtna«. Posebej plastičen je denimo opis fanfar nebeških tromb, ki naznanjajo poslednji dan; sledi jim odrešujoča melodika, ta se nato prelevi v grozeči Dies irae in svarilo bližanja poslednjega dne kot poveličanje, za katerim se zruši svet.

Ali zares lahko to slišimo v glasbi? Ali si je Mahler prizadeval, da bi v polnosti z glasbo ilustrativno podprl tovrstne podobe? Odgovor ponudi sam Lajovic, ki se odločno zoperstavi plehkemu interpretiranju glasbe zgolj s programskimi podobami. Nasprotno glasba ni njihova odslikava, temveč so tovrstne podobe le poti približevanja k vsebini, h globljemu spoznanju pravega bistva, prave biti glasbe, ki je globlja od vsake ilustracije, kot je poudarjal že Liszt. In prav to je verjetno bistvena značilnost pričujoče knjige. To ni interpretacija Mahlerjevih simfonij v smislu reševanja antagonizma med programskim in absolutnim, tudi ne nasprotja med formo in vsebino, tudi ne besedilo, ki bi iskalo zgolj historično adekvatno ali strukturalistično čistunsko podobo glasbe. Prav zato celo bralec v tekstu ne bo našel neke formalistične sheme, ki bi ji pisec slepo sledil in se ji zvesto prilagajal ne glede na gradivo, ki ga obdeluje. Nasprotno gre za živo interpretacijo konkretnega glasbenega gradiva, po katerem se oblikuje in se mu prilagaja. Tako predstavlja pričujoče besedilo čisto strukturno analizo, pa vsebinsko interpretacijo, semantično približevanje, intertekstualno primerjavo, hermenevtično razlago, fenomenološko analizo, pa tudi povsem tehnični pripomoček za študij, pripravo in izvedbo Mahlerjevih simfonij. Avtor besedila je na eni strani zgodovinar, ki opisuje okoliščine nastanka in izvedbe dela, riše njegove družbene in kulturne pogoje, slogovne in poetološke značilnosti, išče reference in vsebinske poudarke. Poleg tega je dirigent, ki pripravlja orkester, preverja svoje odločitve in spoznanja ter si jih zapisuje. Hkrati pa ga srečujemo tudi kot profesorja, ki daje napotke svojim študentom, jih opozarja na nevarna mesta, jim ponuja oporne točke, obenem pa jih v maniri najboljših profesorjev tudi prosi za njihovo mnenje.

V Mahlerjevo zapleteno strukturo, večpomensko in večplastno formo s slojevito teksturo barvitih instrumentalnih barv pričujoče besedilo vnaša red, bralcu posreduje glasbeno logiko in nam jo razlaga. Ta razlaga pa je individualna in samosvoja, namenoma vsakič prinaša nek drug poudarek in se vsakič loteva drugačnih plasti razumevanja in interpretiranja Mahlerja, da bi se tako zares lahko približala pravi Mahlerjevi govorici, razumela Mahlerja v njegovi večplastnosti in kompleksnosti.

Knjigo lahko kupite v spletni knjigarni Univerze v Ljubljani.